Obsolescence contemporaine du corps

David Le Breton

" La science et la technologie prolifère autour de nous au point de nous dicter notre langage. Nous avons le choix : utiliser ce langage ou demeurer muets " (J. Ballard, préface à Crash)

Dans nos sociétés la malléabilité de soi, la plasticité du corps deviennent des lieux communs. L’anatomie n’est plus un destin mais un accessoire de la présence, une matière première à façonner, à redéfinir, à soumettre au design du moment. Le corps est devenu pour nombre de contemporains une  représentation provisoire, un gadget, un lieu idéal de mise en scène pour " effets spéciaux ". La version moderne du dualisme diffus de la vie quotidienne oppose l'homme à son propre corps et non plus comme autrefois l'âme ou l'esprit au corps. Le corps n’est plus seulement, dans nos sociétés contemporaines, l’assignation à une identité intangible, l’incarnation irréductible du sujet, son être-au-monde mais une construction, une instance de branchement, un terminal, un objet transitoire et manipulable susceptible de maints appariements. Le corps est devenu un kit, une somme de parties éventuellement détachables, une matière première à la disposition d’un individu lui-même saisi dans un bricolage sur soi et pour qui justement le corps est la pièce maitresse de l’affirmation personnelle. Non plus identité à soi, destin de la personne, mais accessoire de la présence. Entre l’homme et son corps, il y a un jeu, au double sens du terme. Le corps est aujourd’hui un double, un autre soi-même mais disponible à toutes les modifications, preuve radicale et modulable de l’existence personnelle et affichage d’une identité provisoirement ou durablement choisie.

L’obsolescence du corps n’est plus seulement dans les officines de la génétique, des greffes, de la robotique ou du virtuel, elle se diffuse dans d’innombrables pratiques de la vie quotidienne où règne une entreprise artisanale ou individuelle de modification de la forme corporelle. La concurrence est rude pour les artistes. Le body art pousse à son comble cette logique qui fait ouvertement du corps le matériau d’un individu qui revendique de le remanier à sa guise et de mettre à jour des formes inédites de création La chirurgie esthétique ou plastique modifie les formes corporelles ou le sexe, les hormones ou la diététique accroissent la masse musculaire, les régimes alimentaires entretiennent la silhouette, les pierceurs ou les tatoueurs dispensent sur ou dans la peau des signes identitaires provisoires. Toutes ces démarches isolent le corps comme une matière à part qui donne un état du sujet, support à géométrie variable d’une identité choisie et toujours révocable. La communication est parfois étroite entre art et vie quotidienne comme le révèle Orlan dont les implants en forme de bosse sur son visage suscite l’émulation, en racontant sa rencontre avec un groupe d’homosexuels sado-maso : " l’un d’entre eux parlait très bien français et me dit : " voilà, on pense que tu es l’artiste la plus importante de notre époque. On veut te rendre hommage et on veut te payer pour que tu nous organises nos opérations chirurgicales. Nous voulons faire venir ta chirurgienne de New York et nous voulons qu’elle nous mette les mêmes bosses parce que nous allons lancer une nouvelle mode : après le piercing, le bumbing, et tu verras très vite en Europe il y aura ça " Certains rêvent d’agir directement sur la formule génétique du sujet pour en façonner la forme et même les comportements. Si on ne peut changer ses conditions d’existence on peut au moins changer son corps de multiples manières. L’industrie du design corporel s’épanouit sur ce sentiment que la relative souveraineté de la conscience de l’individu doit s’étendre également à son apparence et non laisser la chair en friches. Proclamation momentanée de soi, le corps est devenu la prothèse d’un Moi éternellement en quête d’une incarnation provisoire pour sursignifier sa présence au monde, tâche impossible qui exige de remettre sans arrêt le corps sur le métier dans une course sans fin pour adhérer à soi, à une identité éphémère mais essentielle pour soi et pour un moment de l’ambiance sociale. Pour faire pleinement corps à l’existence, on multiplie les signes de son existence de manière visible sur le corps.

Le body art contemporain, dont nous prendrons ici surtout les exemples significatifs d’Orlan et de Stelarc, illustre le statut inédit d’un corps transformé en objet. Les performances interrogent avec force l’identité sexuelle, les limites corporelles, la résistance physique, les relations homme-femme, la sexualité, la pudeur, la douleur, la mort, la relation aux objets, etc. Le corps est le lieu où est questionné le monde. L’intention n’est plus l’affirmation du beau mais la provocation de la chair, le retournement du corps, l’imposition du dégoût ou de l’horreur, le jeu sur les identités, le bouleversement du corps réel par le virtuel. La volonté d’atteindre physiquement l’autre est souvent présente dans la surenchère des altérations ou de la mise en scène. Le spectateur est touché, il participe par procuration aux souffrances de l’artiste (ou ce qu’il en imagine).

Pour le body art le corps est un matériau voué aux tortures, aux fantaisies, aux fantasmes, aux interventions concrètes. Sang, muscles, humeurs, peau, organes, etc., sont mis en évidence, dissociés de l’individu et deviennent éléments de l’oeuvre. " Corps sans organes " disponible à toutes les métamorphoses, voire à son supplice ou à sa disparition, à son hybridation animale ou sexuelle quand les artistes opèrent sur le travestissement vestimentaire, ou même corporel, en subvertissant les formes organiques. La douleur cependant n’est pas valorisée, elle n’est pas rédemptrice ou initiatique, elle n’est même pas une limite, elle est indifférente, on ne s’y arrête pas. Elle est au pire un rappel dérisoire de la " viande ", la protestation d’une chair vécue comme une machine corporelle que les technologies contemporaines ont rendu obsolète.

Les prélèvements et les transplantations d’organes, les changements hormonaux et chirurgicaux de sexe, les manipulations génétiques, le morphing, la réalité virtuelle, etc. ont radicalement modifié les enjeux et le contexte du body art. Si le corps des années soixante incarnait la vérité du sujet, son être au monde, il n’est aujourd’hui qu’un artifice soumis au design permanent de la médecine ou de l’informatique. Il s’est autonomisé du sujet, cyborgisé, etc. Autrefois support de l’identité personnelle, son statut est parfois aujourd’hui celui d’un accessoire. A la différence de la première phase du body art, au temps d’internet ou des voyages spatiaux les artistes post-modernes ou posthumans considèrent comme insupportables de posséder le même corps que l’homme de l’âge de pierre. Ils entendent hausser le corps à la hauteur des techniques de pointe et le soumettre à une volonté de maîtrise intégrale et ils le perçoivent comme une série de pièces détachables et hybridables à la machine.

Aziz et Cuchet prennent note de l’obsolescence du corps. Les photographies qu’ils réalisent nous offrent des visages sans yeux, ni bouche, avec une esquisse de nez, dépourvus donc de singularité, et donc d’humanité, et infirme de leur possibilité sensorielle : sortes de masques funéraires, ou de poupées de cire induisant un effroi démenti par l’apprêt de la coiffure. Mais la sacralité du visage est défaite, il n’en reste que la forme vide. Ou bien ce sont, dans la série Faith, honor and beauty (1992), les sexes des personnages pourtant nus qui disparaissent. Le corps n’est qu’un attribut de la présence, une forme creuse. Ce qu’il est dans le détail importe peu dans la mesure où les technologies modernes le transforment en matériau. Sexe et visage sont abolis, en option en quelque sorte. L’homme s’efface au profit du post human, une humanité d’après, reconstruite par la génétique, l’informatique ou le morphing. Le corps, pur objet, est remanié selon les fantasmes des uns et des autres. Chez Aziz et Cuchet, il est aseptisé, dérisoire. On dirait des hommes ou des femmes satisfaits d’eux-meêmes, amputés de leur humanité, ils regardent tranquillement l’apocalypse. On pense à Walter Benjamin disant que l’humanité " est devenue assez étrangère à elle-même pour réussir à vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de premier ordre ". Chez Lawick et Muller le visage est également transformé en un paysage éphémère propice à toutes les hybridations. Prenant des couples d’artistes photographiés séparément sur le mode du photomaton, ils morphent les portraits de telle sorte qu’ils se muent l’un dans l’autres, effaçant là aussi toute singularité propre. Made in Eric fait de son corps un objet, un véritable accessoire de la vie quotidienne : une chaise, une ceinture, une pièce de mobilier, etc. Entièrement nu, le corps rasé, son corps endosse métaphoriquement la forme souhaitée. La distinction ontologique entre l’homme et l’objet s’efface rejoignant de manière artisanale l’un des paradigmes majeurs de l’extrême contemporain : cette réification de l’homme qui va de pair avec l’humanisation de la machine. Le plasticien espagnol Marcel.li Antunez Roca se transforme en un cyborg étonnant en reliant son corps, et surtout son visage à un dispositif technique produisant à volonté une déformation de ses traits, le nez ou les lèvres étirés, les jouens pincées, etc. La chair est la proie de la technique, ce n’est pas l’artiste lui-même qui décide des mouvements mais les spectateurs qui viennent à tour de rôle reconfigurer le corps vivant mis à leur disposition. D’autres plasticiens, comme Matthew Barney, transforment leur apparence corporelle, l’animalise ou le déréalise, effacent les anciennes frontières symboliques de genre, d’espèces ou d’âge. Lucas Zpira entend s’arracher à la chair pour devenir autre, entrer dans un monde bionique où le métal et le sang se mêle dans l’accouchement de formes inédites pour devenir un autre radical. " C’est le processus de métamorphose qui m’intéresse. Pour moi, plus qu’un acte artistique pur et simple, la modification corporelle relève du spirituel. C’est une tentative de dépasser son corps biologique " (Cyberzone, n°3, 1998). Pour l’art contemporain le corps est un mécano avec lequel jouer. Et cette autre scène, comme disait Freud, reprend à sa manière de grands enjeux sociaux et culturels dont ils expérimentent ludiquement les conséquences en avant-coureurs du monde à venir. Un rêve secret de morphing déborde l ’écran des cinémas et envahit la scène de l’art avant sans doute de pénétrer la vie quotidienne. Deux plasticiens contemporains se caractérisent par leur radicalité et leur constance dans le champ du corps en mutant. Orlan et Stelarc qui se connaissent bien l’un et l’autre même s’ils mènent leur travail séparément.

Pour Orlan la peau est une défroque dont on modifie le design à volonté. Le corps est un " ready made " mais toujours à reprendre en quête de nouvelles versions de soi donnant formes à " un autoportrait au sens classique du terme avec les moyens technologiques disponibles aujourd’hui. Il oscille entre défiguration et refiguration, il s’inscrit dans la chair, car notre époque commence à en donner la possibilité " (Orlan, 1997, 1). La chirurgie esthétique est une médecine destinée à des clients qui ne sont pas malades mais souhaitent changer leur apparence et ainsi modifier leur identité, bouleverser leur rapport au monde non pas en prenant le temps de se transformer soi, mais en recourant à une opération symbolique immédiate qui modifie un trait du corps perçu comme obstacle à la métamorphose. Médecine post-moderne par excellence, par son souci de rectification pure du corps, elle se fonde sur un fantasme de maîtrise de soi du client et sur l’urgence du résultat. Orlan détourne à son usage personnel, sans référence à la maladie ou à la souffrance morale, une chirurgie qui se prête à ses fantasmes, la tâche n’est pas d’accroître sa séduction ni de lutter contre le vieillissement ou de corriger une image de soi désavouée, mais seulement d’expérimenter des possibles corporels, d’endosser une chair d’occasion, malléable et voulue comme telle, à la manière d’un vêtement emprunté à un vestiaire infini. La chirurgie fonctionne ici hors de la légitimité médicale, elle devient un moyen de transformation de soi et de création d’une oeuvre d’art qui s’identifie à la forme physique du sujet lui-même. Après l’anesthésie de la douleur par une péridurale, le chirurgien et les membres de son équipe, les uns et les autres habillés par de grands couturiers, se mettent à l’ouvrage en suivant une dramaturgie méticuleuse. Une cérémonie baroque mêle la danse à la parole, la peinture à l’image vidéo ou à la photographie, le théâtre, les arts plastiques, la chair et le couteau. La performance est relayée par des systèmes vidéo et diffusée simultanément dans différentes galeries ou musées à Paris, Toronto, New York, etc. Des spectateurs lui posent des questions auxquelles elle répond quand la procédure chirurgicale le lui permet. La scène opératoire devient un atelier et l’intervention chirurgicale le spectacle, mais aussi une part de l’oeuvre présentée. Photographies, dessins, peintures, reliquaires contenant sang et graisse de l’artiste prolongent la performance et son enregistrement vidéo.

Elle se choisit une forme physique, fait découper son corps sur mesure par la chirurgie, ou plutôt elle le cisèle selon un catalogue de citations corporelles liées à l’histoire de l’art (la Joconde, Psyché, Diane, Vénus, Europe, etc.), elle s’écrit physiquement et joyeusement en collage de citations, comme une forme délibérément hybride et postmoderne. Elle revendique un détournement de la visée habituelle de la chirurgie, une volonté de se construire soi non pas en vertu des critères esthétiques en vigueur mais selon un arbitraire personnel n’ayant aucun compte à rendre. La forme corporelle elle-même est autoritaire et il convient donc de s’en jouer pour y inscrire une décision propre. Le corps se décline en composantes à modifier ou à réagencer. Dans Le Mépris (Godard), Michel Piccoli dit son amour des différentes parties du corps de Brigitte Bardot, ses seins, ses cuisses, son dos, etc., à un moment où un désir complice les unit. L’énumération n’est pas morbide, elle est un jeu érotique, elle demeure sous l’égide du stade du miroir. Mais l’individu étant perçu comme une série de pièces charnelles, il est désormais possible, au pied de la lettre, selon Orlan, de dire " Chérie, j’aime ta rate, j’aime ton foie, j’adore ton pancréas et la ligne de ton fémur m’excite ". Le miroir est brisé, les organes se nomadisent, la chair est une " viande ". Il s’agit de narguer la folie et l’obscénité. La mort n’arrêtera pas Orlan, car son cadavre momifié doit se trouver un jour dans un musée, inséré dans une installation avec vidéo interactive. " Mon travail, écrit-elle, est en lutte contre l’inné, l’inexorable, la nature, l’ADN (qui est notre rival direct en tant qu’artiste de la représentation) et Dieu ".

Orlan ne craint pas de modifier son visage, c’est-à-dire le lieu même de la singularité personnelle, le lieu le plus sacré du corps selon les citations esthétiques qu’elle souhaite mettre en valeur. Certaines zones du visage sont même ouvragées dans le souci de se démarquer de la dialectique du même et de l’autre qui signe la chirurgie esthétique. Elle a ainsi souhaité placer des implants sous-cutanés au niveau du front lui donnant " une impression d’efflorescences par des cornes démoniaques en puissance, cornme d’un bouc dont l’étymologie rappelle sans cesse la parenté avec la tragédie ". Elle efface dans la chair, au moins dans l’apparence du visage, la coupure du sexe pour arborer à la fois une féminité et une masculinité affichée sous la forme radicale du satyre. Les cornes sont la signature ostentatoire de la volonté d’user à sa guise de la forme corporelle, de ne pas s’en contenter et de faire du jeu de vivre un jeu de corps. Le sujet s’érige en métaphysique. Les cornes de son front sont une publicité pour le façonnement individuel du corps comme antidestin. Au delà du sexe, au delà du biologique, le corps d’origine est un hochet, un collage toujours mouvant où l’individu apporte ses retouches sans la moindre retenue car ni le corps ni le sexe ne sont plus matière de sacré, mais matière pour la métamorphose de soi. Orlan rêve en outre une intervention chirurgicale lui permettant de se construire le plus long nez possible. Le masque n’est plus un ajoût au visage, il devient le visage même et se dissoud comme masque. Anthropo-logiquement Orlan entend solliciter une agence de publicité pour obtenir un nom nouveau correspondant à son identité nouvelle. Ensuite, elle entamerait une démarche administrative pour légitimer un changement d’état civil. Orlan pousse à son terme la volonté individualiste de se mettre soi-même au monde, de se construire physiquement à sa guise, et d’endosser provisoirement une identité désirée dans un refus radical d’assignation à une identité. Le corps se choisit dans son contenu et surtout dans sa forme, l’anatomie n’est plus un destin mais un choix, l’industrie du design se répand dans la vie quotidienne, nous l’avons vu, ou dans le champ artistique s’appliquant au corps propre. Le principe d’identité devient aussi obsolescent que les formes corporelles indéfiniment remaniables. " Mon corps, dit encore Orlan, est un lieu de débat public où se posent des questions cruciales pour notre époque ".

D’autres oeuvres, appuyées sur les techniques de virtualisation congédient le visage pour en faire l’instrument d’un choix et une expérimentation sur les identités multiples de l’artiste. Orlan emprunte des standarts de beauté à d’autres sociétés humaines dans le temps et l’espace. Elle travaille sur des images numérisées de sculpture qu’elle confond à son propre visage dans une méta-physique ironique qui questionne non seulement l’obsolescence du corps mais aussi la qualité esthétique de la présence au monde de l’homme selon les lieux et les époques. Orlan n’en reste pas là. Après avoir fait du corps un objet de création, elle devait parvenir à l’idée d’en prendre congé comme d’une carcasse superflue, non plus à rectifier, mais à jeter au rebut. Dans une savoureuse performance avec Paul Kieve, son visage apparait sur un écran. A cette image virtuelle sans corps, Paul Kieve demande : " Orlan, Où est votre corps ? " Elle répond " Magie, illusion, simulation, virtualité ". Dernière étape de la métamorphose, la décision de se passer provisoirement ou durablement du corps : " Ceci est un corps, ceci est un logiciel ", dit encore Orlan.

Stelarc, plasticien australien, commence la série Suspensions en 1971, d’abord en se liant dans l’espace avec des cordes et des harnais avant de radicaliser sa demande à partir de 1976 en utilisant des broches fichées dans la chair. Un assistant pince et soulève la peau tandis qu’un autre entre le crochet. La répartition du poids implique entre quatorze ou dix-huit points d’insertion selon la performance envisagée. L’opération demande en moyenne une quarantaine de minutes. Ainsi épinglé, sans le moindre secours antalgique, et grâce à l’élasticité de la peau, les lèvres et les paupières souvent cousues, Stelarc reste pendu des heures dans l’espace selon les circonstances. Pour sa performance de 1980, à Tokyo, Event for rock suspension, Stelarc flotte dans l’espace contrebalancé par une lourde pierre. En 1981, dans Seaside suspension, il est accroché au dessus des vagues, balayé par le vent et les embruns. Dans City suspension, il est relié à une grue et décrit de grands cercles dans l’espace. Stelarc réalise ainsi une vingtaines de suspensions entre 1976 et 1988, le corps embroché et rattaché à des cables dans des situations variées. Quand on le hisse ou quand on le descend, la douleur l’embrase et il lui faut en général une semaine pour s’en remettre et pour que les plaies cicatrisent. Stelarc radicalise l’obsolescence du corps, sa prise de congé de l’espèce et son insignifiance face aux technologies actuelles. Pour Stelarc, et bien d’autres contemporains, le corps est une sorte de carapace anachronique dont il est urgent de se débarrasser. La mortification de la chair, sa transformation en pur matériau est une étape préliminaire avant son élimination ou la fusion nécessaire d’un reste de chair avec les techniques de l’information. Pour Stelarc, la structure physiologique de l’homme détermine son rapport au monde, en la modifiant l’homme modifie le monde. L’obsolescence du corps signe celle des conditions de la subjectivité. " L’artiste, écrit-il, est un guide dans l’évolution qui extrapole et imagine de nouvelles trajectoires (...) un sculpteur génétique qui restructure et hypersensibilise le corps humain; un architecte des espaces intérieurs du corps; un chirurgien primal qui implante des rêves et transplante des désirs; un alchimiste de l’évolution, qui déclenche des mutations et transforme le paysage humain "

A travers le jeu de la création et le parti pris de considérer le corps comme un simple accessoire voué à une prochaine disparition, Stelarc rejoint avec ses dernières performances le thème de la machine humaine. La technologie vient relayer les fonctions physiologiques et transforme l’artiste en cyborg, en avant-coureur de ce qu’il appelle un " post-évolutionnisme ", avancée radicale vers l’humanité modifiée qu’il appelle de ses voeux en stigmatisant le corps. Monde de la post-humanité, c’est-à-dire habité par une humanité rectifiée, rehaussée de prothèses, branchée sur les ordinateurs. " Moins être humain, écrit Mark Dery, que centre nerveux organique d’un système cybernétique. " Colonisation du corps par la technique, du physiologique par l’électronique et le virtuel. Dans The Third hand, avec une main prothétique fabriquée au Japon, il multiplie l’efficacité corporelle en contrôlant une extension physique de soi par les signaux électriques des muscles abdominaux et de la jambe. La troisième main, loin d’être superflue, pince, saisit des objets, tourne sur elle-même. Elle est capable de " sentir " grâce à un système d’électrodes. Pendant qu’elle élargit les pouvoirs du corps, le bras gauche de l’artiste est violemment stimulé par des décharges électriques. Sterlac transforme également les mouvements reflexes ou provoqués du corps en sons à travers une savante médiation électronique. Pendant que son coeur produit des coups sourds, l’artiste peut comprimer une artère et induire en la relâchant le fracas du sang qui s’écoule à nouveau sans obstacle. Il produit également des sonorités spécifiques en pliant le genou, les bras, etc. Aucune zone de son corps n’échappe au monitoring. De même, une endoscopie de son estomac projette sur écran une alchimie colorée et précise de ses entrailles. Les stimulations électroniques qu’il endure, et l’action du petit robot cylindrique inséré dans son estomac émettant des sons et des lumières, devient rapidement pénible. Après une heure d’action la tension est de plus en plus douloureuse. Pour Stelarc cette sensation est pire que celle des suspensions. Comme chez Orlan, ou d’autre artistes, l’intimité du corps retourné comme un gant devient oeuvre, entre dans le domaine du spectacle, c’est-à-dire de l’espace public. Par le couplage informatique Stelarc virtualise son corps. Grâce au bras artificiel, il invente des formes physiques innombrables interagissant avec un double digital, etc., il pousse le corps à ses limites physiques et psychologiques, tout en élargissant ses possibilités techniques. Dans une récente entreprise (Ping Body) Stelarc se relie par internet à des correspondants situés en différents points du monde et déclenche par l’intermédiaire d’une interface des décharges électriques dans les muscles afin de provoquer des mouvements involontaires, il transforme physiquement l’information en action à travers une sorte de chorégraphie internet.

Pour Stelarc le corps est obsolète, dénué de valeur, mis à plat, et susceptible de tous les appariements technologiques ou de toutes les expériences extrêmes pour en élargir les possibilités, le supprimer ou le muer en simple support. Le corps n’est plus le lieu du sujet, mais un objet de son environnement. L’ère darwinienne, dit en substance Stelarc, s’efface, l’homme s’affranchit de l’évolution dès lors que la technologie envahit le corps et le recompose selon les circonstances. Le corps ancien est devenu anachronique. A une époque où les individus communiquent à la vitesse de la lumière par internet le corps ne sert plus à rien, pense Stelarc, il est inapte à accumuler la somme d’informations qui circulent. D’ailleurs, observe Mark Dery, jamais Stelarc ne parle de son corps à lui, mais du corps. " Considérer le corps comme obsolète, dit Stelarc, peut être vu comme le summum de la folie technologique ou comme la plus noble des réalisations humaines. C’est pourtant lorsque le corps prend conscience de la précarité de sa position qu’il peut organiser des stratégies post-évolutionistes. Il n’est plus question de perpétuer l’espèce par la reproduction, mais de renforcer l’individu en le remodelant... Il n’y a plus de sens à voir le corps comme le lieu du psychisme ou du social; il faut plutôt l’envisager comme une structure à contrôler, à modifier... La technologie miniaturisée et bio-compatible s’installe dans le corps... C’est un des événements les plus importants dans l’histoire humaine....La technologie n’est plus seulement attachée, greffée, elle est également implantée. Après avoir été un conteneur du corps, elle en devient un composant ".

Helèna Velena, profondément impliquée sur la scène italienne de la sexualité télématique et du jeu sur les identités sexuelles, écrit que " vouloir se modifier, vouloir mettre son propre corps en rapport avec son propre self, n’est ni une maladie ni une chose dont on doive avoir honte. Mais une chose à revendiquer ouvertement à la lumière du jour, avec orgueil. Un hymne à la liberté. Comme nous l’enseigne le transsexualisme ou le cybersexe ". Le corps devient l’emblème du self. L’art contemporain centré sur le corps prend parti dans le débat sur les ruptures anthropologiques qui se succèdent dans nos sociétés. Avec leurs moyens spécifiques, les artistes interrogent avec ironie et détermination ce vertige d’une maîtrise de soi qui fait du corps un objet à sans cesse reconfigurer. Dans nos sociétés l’intériorité du sujet est un effort constant d’extériorité, il se réduit à sa surface. Plus que jamais, pour reprendre Paul Valery, " le plus profond, c’est la peau ". Les déclinaisons de l’obsolescence du corps forment l’un des chantiers les plus actifs et les plus lourds de sens de l’art contemporain.

David Le Breton